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Em canções dos dias vãos 5 (1997), para clarinete baixo amplificado e percussão com dois executantes, Luiz Carlos Csekö (1945) também lança mão de uma escrita gráfica parcialmente indeterminada. No lugar do pentagrama tradicional, o compositor utiliza três linhas para indicar os registros agudo, médio e grave do clarinete; na partitura quase não há registro de alturas definidas. Mesmo os efeitos multifônicos – quando um instrumento de sopro produz acordes –, não podem ser percebidos com acuidade, pois produzem notas que não fazem parte da escala temperada junto com ruídos que variam a cada execução. O tempo é sugerido por barras verticais e é solicitado do intérprete que execute uma série de ações musicais mais ou menos definidas ou improvisadas numa duração aproximada. A peça incorpora elementos da linguagem cênica e busca dramaticidade nesse jogo interdisciplinar das linguagens. Na elaboração musical existe um elemento rítmico que é bem determinado: um repique de tamborins característico das escolas de samba, que se impõe pouco a pouco no decorrer da execução, até se expor com determinação nos últimos instantes da obra. Esse personagem rítmico, quase com um gesto-chave – no jargão teatral qua- se um gesto-clichê –, aparece também em forma de improviso, no qual os dois percussionistas dialogam, intercalados por seções de elementos ainda menos determinados.

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In "Canções dos Dias Vãos 5" (1997), for amplified bass clarinet and percussion with two performers, Luiz Carlos Csekö (1945) also uses a partially indeterminate graphic writing. Instead of the traditional staff, the composer uses three lines to indicate the high, middle and low registers of the clarinet; there is hardly any recording of specific pitches in the score. Even the multiphonic effects – when an wind instrument produces chords – cannot be perceived accurately, since they produce notes that are not part of the tempered scale, together with noises that vary with each performance. The duration is suggested by vertical lines and the performer is required to play a series of musical actions more or less defined or else impro- vised during a certain interval of time. The piece includes elements of scenic language and searches for a dramatic quality in this interdisciplinary play of languages. In the musical elaboration, there is a well determined rhythmic element: the tolling of small drums typical of samba schools that imposes itself gradually throughout the performance until it is clearly exposed in the last moments of the piece. This rhythmic character, almost with a key gesture – in the theatrical jargon, almost a cliché gesture, appears also as an improvisation in which the two percussion players dialogue, intertwined by sections of even less determinate elements.